Om William Shakespeares framträdande över västerländsk teater inte har utvidgats till operascenen - ett faktum som förklaras av bristen hos Shakespeare-medfödda librettister, kompositörernas litterära likgiltighet och svårigheterna med att sätta iambiska pentametrar till musik - har dock Shakespeare-kanonen etablerat sig själv som en av de stora inspiratorerna av operaer. Detta framgår av de 200 udda operaerna baserade på Shakespeares pjäser, av vilka ungefär ett halvt dussin är bland de sällsynta monumenten för operaprestation. Det demonstreras ytterligare av en ännu mer utökad serie av furtiva referenser - ögonblick av andra operaer som visar tecken på omisskännlig Shakespeare-familjen likhet utan någon förklarad släktforskningslänk till deras källa. Shakespeares pjäser har således gett upphov, sida vid sida,till en "legitim" operaavkomma och till en anonym operationsspridning, en inspelad och en oinspelad historia av Shakespeare på operascenen.
Opera härledd från Shakespeare
Nödvändigheten av att tillgodose Shakespeares teaters formella otrevlighet och mångfacetterade karaktärer till följd av recitativ och aria, detaljerat landskap och andra operakonventioner gör anpassning av Shakespeare till ett farligt företag. Skådespelaren David Garricks operaversion av Tempest (1756) anklagades för att "kastrera" Shakespeares originallek, medan Lord Byron (i ett brev från 1818 till poeten Samuel Rogers) berättade Gioacchino Rossinis librettist för att "korsfästa" Othello (1816).
Henry Purcells The Fairy Queen (1692) kallas vanligtvis den första Shakespeare-operan. Dess musik är dock begränsad till mellanspel i en begränsad A Midsummer Night's Dream . Endast i Dido och Aeneas (1689) fick Purcell chansen att skriva musik för en tragisk hjältinna av mytisk status. Purcells enda verkliga opera, skriven för en grupp unga flickor, visar tydliga Shakespeare-influenser som säkert kan tillskrivas hans librettist, poeten och dramatikern Nahum Tate, som var bekant med kanonen. Tate "förbättrade" Shakespeare genomgående för att passa ny publiksmak, den mest berömda instansen var den lyckliga avslutningen som han lade till King Lear (Tates King Lear1681 - där Cordelia inte bara lever utan gifter sig med Edgar - var faktiskt den enda versionen som presenterades på den engelska scenen under de närmaste 150 åren). För Dido och Aeneas följde Tate faktiskt Virgil ganska troget, med undantag för tillägget av två Macbeth- inspirerade häxescener som båda komplicerar åtgärden och ger ett stort tvivel om ödeens roll i Aeneas beslut; Kvicksilver här blir bara en lura som häxorna skickar för att lura Aeneas med det övergripande syftet att skada Dido. Ändå etablerade detta tillägg en Shakespeare-dimension som gjorde denna korta opera lämplig för användning som ett "pjäs i en pjäs" i föreställningar av Mått för måttpå scenen i London 1700. Faktum är att sådana infogningar av musikstycken i eller efter Shakespeares pjäser var vanliga på 1700-talet: George Frideric Händels pastorala Acis och Galatea framfördes till exempel på Drury Lane 1724 som en efterbit för The Tempest .
Opera Seria och Opera Buffa
När det gäller Shakespeare-dramaturgin är det spännande att notera att opera föddes i Florens 1600 - ungefär den tid då Hamlet först uttryckte Shakespeares syn på skådespel. Shakespeare och opera teoretiker uttryckte liknande oro för språk och performance. ( Se även Sidofält: Shakespeare on Theatre.) Opera blomstrade och Venedig började öppna offentliga operahus 1637; 1642 stängde Puritan London sina teatrar. Italiensk opera nådde London först i början av 1700-talet, när det omedelbart blev ett mode och delade allmänheten. Shakespeare kallades till i den här tävlingen: "oförskämd mechanics" "pjäs från A Midsummer Night's Dream förvandlades till en karikatyr av italiensk opera i Richard LeveridgeEn Comick Masque of Pyramus and Thisbe (1716). Cirka 30 år senare (1745) återupplivade JF Lampe boken som en ”mock opera”, komplett med raserier och konstruerad lyckligt slut.
Mer antagonistiska var fortfarande reaktionerna på italiensk opera skriven på Shakespeare-libretton. Francesco Gasparinis Ambleto ( Hamlet ), som spelats i hela Europa, fördes till London 1712 av den berömda castrato Nicolini men försvann snabbt från scenen. Francesco Maria Veracinis Rosalinda (1744) - Som du gillar den iscensatt som en artig italiensk pastoral och skriven för en roll av kvinnliga och kastratsopraner - drabbades av samma öde. Gli equivoci , en operabuffa av Wolfgang Amadeus Mozarts enda engelska lärjunge, Stephen Storace, presenterar ett annat fall. Skrivet på en libretto av Lorenzo Da Ponte (mycket i andan av hans - och Mozarts - Figaros äktenskap.) och mottogs med glädje 1786 vid Wien Burgtheater (nu Hofburgtheater) och i hela Tyskland ansågs Gli equivoci , som är den enda kända inställningen av The Comedy of Errors , anses vara alltför ”Mozartian” och tog aldrig väg till London.
Andra, såsom JC Smith och den ovannämnda David Garrick, båda använde och utmanade det italienska operamodet. Medan deras opera på The Tempest , liksom The Fairies (1755), där Prologen skämtsamt tillskriver författarskap till en "Signor Shakespearelli", mottogs dåligt, återupplivades Garricks Tempest- bok framgångsrikt 1777 med musik av den anmärkningsvärda Thomas Linley (1756 –78). Under hela 1700-talet framfördes The Tempest , precis som A Midsummer Night's Dream , aldrig förutom som en musikunderhållning.
Efter sekelskiftet riktade kompositörer av opera buffa (som Antonio Salieri) och tysk sångspel (som Carl Ditters von Dittersdorf) blicken mot Shakespeares mer farsa ven. 1849 skrev Otto Nicolai, efter att ha förklarat att endast Mozart kunde göra Shakespeare rättvisa, en framgångsrik opera om Die lustigen Weiber von Windsor ( The Merry Wives of Windsor ). Hermann Goetz's Der Widerspenstigen Zähmung (1874; The Taming of the Shrew ) fick Kate att bli kär i Petruchio nästan vid första anblicken - mutera Shakespeares självförtroende antihjälte till en hochdramatisch 19-talshysterik.
Kvinnor från teater till opera
Skymningen av opera Seria och tillkomsten av den romantiska operaen framställs av framväxten av primadonna och den kvinnliga erövringen av den tidigare kastratdominerade sopranregionen. Shakespeares kvinnliga roller, eftersom de spelades av pojkar, var vanligtvis mindre utvecklade än hans manliga roller; med de anmärkningsvärda undantagen Rosalind (i As You Like It ) och Cleopatra (i Antony och Cleopatra ) var Shakespeares kvinnliga roller betydligt mindre betydelsefulla. Men sopranns primat från 1800-talet sträcker sig till många andra Shakespeare-kvinnliga roller och förvandlar dem till större delar.
Rossinis Otello (1816), den första operaserien med ett tragiskt slut, visar tre tenorer - Iago (skurken), Rodrigo (den förkastade älskaren) och Otello (interloper) - mot en belägrad Desdemona som uppväger dem alla - och henne basso far, Brabantio, att starta. Efter 1700-talets franska "översättning" av Othelloav Jean-François Ducis, ersätter Rossini näsduken, den chockerande intima delen av kvinnlig underkläder, med det mer acceptabla fellevererade, oadresserade brev av italiensk komedi. De franska poeterna Victor Hugo och Alfred de Vigny gjorde oändligt roligt med denna "förbättring", men målaren Eugène Delacroix blev så imponerad av denna läsning att hans målningar visar Desdemona, inte Othello, som huvudpersonen. Det mesta av handlingen i de första handlingarna tvingas verkligen in i formen av konventionell opera seria. Den innehåller bravura-arier för alla solister och dramatiska stora finaler som bara avlägsnar sig till den subtila utvecklingen av Shakespeare-berättelsen. I motsats till scenversionen, som reser från Venedig till Cypern och involverar låga karaktärer som prostituerade och måsar, ligger hela operaen i magnifika palats i Venedig,genomföra främst artiga utbyten mellan medlemmar i en enda ädel klass av individer som styrs av acceptabla passioner. Ändå introducerade Rossini i slutakten av denna banbrytande opera ett citat från DantesInferno , sjungit av en förbipasserande gondolier, som uppmanar Desdemona att sjunga en utarbetad Willow Song som hon följer med på sin harpa, följt av en mycket rörande bön som leder till mordplatsen och en kortare avslutning. Otello är den enda Rossini-operan som slutar på detta sätt, och inflytandet från den sista akten på 1800-talets opera har visat sig vara bestående och långtgående.
Den passionerade ”Shakespearien” Hector Berlioz satte sopranerna i framkant i sitt sista verk, Béatrice et Bénédict (1862), baserat på delplottet “merry war” av Much Ado About Nothing . Shakespeare var en oändlig inspiration för Berlioz, särskilt i hans Roméo et Juliette körsymfoni (komponerad 1839). Romeo och Julia har visat sig vara en favorit för operakompositörer hela tiden, vilket leder till mer än 20 versioner. I bearbetningar av sådana kompositörer som Nicola Antonio Zingarelli och Nicola Vaccai, sånges delen av Romeo av en mezzosopran, till ogillande av Berlioz, som av detta och andra skäl föredrog Daniel Steibelts Roméo et Juliette (1793). Jag Capuleti, ett fordon för de berömda systrarna Grisi (Giuditta och Giulia), privilegierade kvinnliga ensembler och erövrade allmänheten i älskarnas sista duett genom en snabb uppvaknande av Giulietta - ett slut populärt av Garrick. Juliette är en sofistikerad koloratur i Charles Gounods opera från 1867 (betecknad av Rossini "en duett i tre delar: en före, en under och en efter"), överutvecklad, som Ophelia of Ambroise Thomas's Hamlet (1868), på bekostnad av manliga partners. Andra exempel på denna tendens är Saverio Mercadantes Amleto (1822), där delen av Hamlet sjungs av en kvinna och en verismoopera som döptes om Giulietta e Romeo (1922) av Riccardo Zandonai.
Både Gounods och Thomas librettos skrevs av det framgångsrika teamet av Jules Barbier och Michel Carré, som tillsammans och separat eller tillsammans med andra författade libretton till några av de mest uthålliga franska operaerna. Handlingen i Gounods Roméo et Juliette är ganska trogen mot originalet, tar bort många sekundära karaktärer och utvidgar andra (sidan Stefano, till exempel, som inte är namngiven i Shakespeares tragedi, har en minnesvärd aria). Den stora avvikelsen från den ursprungliga handlingen är återigen att Juliette väcks precis i tid för en patetisk duett med Romeo innan båda dör och ber Gud om förlåtelse för deras okristna självmord.
Operan, som börjar med bollscenen vid Capulets, överdramatiserar flera avsnitt, inklusive Juliet första framträdande, uppenbarelsen (av Tybalt snarare än hennes sjuksköterska) om Romeos identitet till Juliet och Juliets falska död, som inträffar precis hennes far har tagit armen för att leda henne till kapellet för att gifta sig med Paris. Kort sagt, den innehöll alla ingredienser för framgång och blev en omedelbar hit. Det har förblivit i repertoar tillsammans med Faust , Gounods andra anpassning från ett litterärt mästerverk.
I början av 1990-talet Thomas's HamletEfter en lång period av försummelse började återigen utföras av berömda sångare på prestigefyllda scener och att spelas in. Operan berättar Hamlet mestadels mot Gertrude, hans mor och hans älskade Ophelia, men den ger också intressant inblick i de politiska frågor som oroade Frankrike vid den tidpunkt då den skrevs, två år före slutet av andra imperiet: Gertrude vet allt om mordet på sin tidigare man av Claudius (hennes nuvarande man) och Hamlet avvisar Ophelia först när han inser att Polonius var en medbrottsling i gärningen. I "musfälla" -scenen drar den till synes galna Hamlet kronan från Claudius huvud och föranleder en final av episk proportion, eftersom domstolen kommenterar denna lèse-majesté. I den sista scenen, vid kyrkogården, dyker Hamlets fars spöke för tredje gången,synlig för hela denna tid, krävande handling från Hamlet, som omedelbart dödar kung Claudius och återställer därmed legitimiteten till tronen och ger stabilitet i sitt plågade land. Operan slutar med ljudet av folket som ropar ”Vive Hamlet! Vive notre roi! ”
I Das Liebesverbot (1836), Richard Wagners enda Shakespeare-opera och den enda existerande inställningen av Mått för mått , är hertigens roll helt övergiven till Isabella, som i hemlighet älskar fristänkaren Lucio. Originalföreställningarna var ett fullständigt misslyckande, och stycket försvann alltifrån repertoaren. Vissa föreställningar i mitten till slutet av 1900-talet, liksom inspelningar, har dock räddat verket från fullständig glömska och belyst Wagners formativa år, när han fortfarande försökte skriva vanliga musik.
När det gäller sopranens framträdande roll i Giuseppe Verdis Macbeth (1847) beror det på Shakespeare själv: Verdi insåg helt enkelt att Lady Macbeths sololokaler läste exakt som operosolon. Hans instruktion att hon ”inte alls ska sjunga” återspeglas i Ernest Blochs Macbeth (1910), där orkestern spelar huvudrollen och ger kontrapunkt, djup och tragisk ironi som röster ensamma inte kan förmedla. Liksom Thomas Hamlet speglar Verdis Macbeth den politiska situationen i kompositörens hemland på mer än ett sätt: den tyranniska auktoriteten hos usurpatorerna motsätts av skotska landsflyktingar som klagar på frihet. Refrängen till Profughi Scozzesi är ett eko av "Va, pensiero", den berömda kören från Nabucco som blev en hymne i kampen för italiensk enhet - vilket fick Verdis namn att bli en akronym för mottot "Vittorio Emmanuele, Re d'Italia."
Rossinis Otello räddades av minnet av Shakespeares, som Stendhal uttryckte det. Anpassningar från 1900-talet svängde i motsatt riktning: i Mario Zafreds Amleto (1961) eller Frank Martins Der Sturm (1956) besvärar parlando-musiken Shakespeares ord; bokstavliga avläsningar av Reynaldo Hahn (1935) och Mario Castelnuovo-Tedesco (1961) har resulterat i två oproportionerligt långa versioner av köpmannen i Venedig .
