Encyklopedi

Alfred Hitchcock om filmproduktion -

Fem år efter att hans Psycho för alltid ändrat perspektiv på att duscha, delade den legendariska filmregissören och "mästare av spänning" Alfred Hitchcock sin kunskap i 14: e upplagan av . Hans diskussion om filmproduktion publicerades först 1965 som en del av ett större inlägg om film som skrevs av en samling experter. En fängslande läsning, Hitchcocks text, här hämtad från tryckningen 1973, ger insikter om de olika stadierna av filmskapande, filmens historia och förhållandet mellan filmens tekniska och budgetmässiga aspekter och dess grundläggande syfte och berättar historier genom bilder.Hitchcock viker sig inte från att ta starka positioner. Han varnar till exempel mot frestelsen för manusförfattare att överanvända den fysiska rörligheten som kameran ger: ”det är fel”, skriver Hitchcock, “att anta, som alltför ofta är fallet, att filmens skärm ligger i det faktum att kameran kan ströva utomlands, kan gå ut ur rummet, till exempel för att visa en taxi anländer. Detta är inte nödvändigtvis en fördel och det kan så enkelt bara vara tråkigt. ” Hitchcock uppmanar också Hollywood att komma ihåg den distinkta karaktären hos filmformen och vara trogen mot den, istället för att göra filmer som om de helt enkelt var införlivandet av en roman eller ett scenspel på film.

RÖRLIGA BILDER. FILMPRODUKTION

Överlägset den största majoriteten av fullfilmer är fiktion. Skönlitteraturfilmen skapas från ett manus, och alla bioresurser och tekniker riktas mot ett framgångsrikt förverkligande på manusens skärm. All behandling av filmproduktion kommer naturligtvis och logiskt att börja med en diskussion om manus.

Manuset

Manuset, som ibland kallas, också som scenariot eller filmmanus, liknar arkitektens ritning. Det är den färdiga filmens verbala design. I studior där filmer görs i stort antal och under industriella förhållanden förbereder författaren manuset under ledning av en producent, som representerar budgetkontoret och kassakontoret för frontkontoret, och som kan vara ansvarig för flera manus samtidigt . Under idealiska förhållanden förbereds manuset av författaren i samarbete med regissören. Denna praxis, som länge är sedvanlig i Europa, har blivit vanligare i USA med ökad oberoende produktion. Inte sällan kan författaren faktiskt också vara regissör.

I sin framsteg mot slutförandet passerar manuset normalt genom vissa steg; dessa etapper har upprättats genom åren och beror på arbetsvanorna hos dem som arbetar med att skriva det. Dessa års praxis har kommit att etablera tre huvudfaser: (1) konturen; (2) behandlingen; (3) manus. Konturen, som termen antyder, ger kärnan i handlingen eller berättelsen och kan presentera antingen en originalidé eller, mer vanligt, en härledd från en framgångsrik scenspel eller roman. Konturen byggs sedan in i behandlingen. Detta är en prosa berättelse, skriven i nutid, mer eller mindre detaljerad, som läser som en beskrivning av vad som äntligen kommer att visas på skärmen. Denna behandling är uppdelad i manusform, som i likhet med sin scenmotsvarighet anger dialogen,beskriver skådespelarnas rörelser och reaktioner och ger samtidigt uppdelningen av de enskilda scenerna, med viss indikation på rollen, i varje scen, för kameran och ljudet. Det fungerar också som en guide till de olika tekniska avdelningarna: till konstavdelningen för uppsättningarna, till gjutavdelningen för skådespelarna, till kostymavdelningen, till smink, till musikavdelningen och så vidare.

Författaren, som borde vara så skicklig i bilddialogen som med ord, måste ha förmågan att förutse, visuellt och i detalj, den färdiga filmen. Det detaljerade manus, som förberetts i förväg, sparar inte bara tid och pengar i produktionen utan gör det också möjligt för regissören att hålla fast vid enhetens form och den filmiska strukturen i handlingen, samtidigt som han ger honom frihet att arbeta intimt och koncentrerat med skådespelarna.

Till skillnad från dagens manus hade de första manusen ingen dramatisk form, utan bara listor över föreslagna scener, och deras innehåll när de filmades sammanfördes i den angivna ordningen. Allt som krävde ytterligare förklaringar täcktes i en titel.

Steg för steg, när filmens form och omfattning utvecklades, blev manus mer och mer detaljerad. Pionjären för dessa detaljerade manus var Thomas Ince, vars anmärkningsvärda förmåga att visualisera den slutligen redigerade filmen möjliggjorde ett detaljerat manus. Däremot var talangerna hos DW Griffith, som bidrog mer än nästan någon annan enskild person till upprättandet av tekniken för filmtillverkning, och som aldrig använde ett manus.

I början av 1920-talet indikerade författaren noggrant varje skott, medan idag, när scenaristen skriver mindre i bilder och ägnar mer uppmärksamhet åt dialog och lämnar valet av bilder till regissören, är tendensen att begränsa manuset till mästarscenerna , så kallade eftersom de är nyckelscener som täcker hela delar av åtgärden, till skillnad från enskilda kameraskott. Denna praxis följer också den allt vanligare användningen av romanförfattaren för att anpassa sina egna böcker; han är sannolikt okänd med processen för detaljerad dramatisk och filmisk utveckling. Dramatisten å andra sidan uppmanades att anpassa sitt spel, är vanligtvis mer naturligt inställd för att göra arbetet effektivt. Men scenaristen står inför en svårare uppgift än dramatikern. Medan den senare faktiskt äruppmanas att upprätthålla en publiks intresse för tre akter, dessa handlingar bryts upp med intervall under vilka publiken kan slappna av. Skärmförfattaren står inför uppgiften att hålla publikens uppmärksamhet i två timmar eller längre. Han måste så greppa deras uppmärksamhet att de kommer att stanna kvar, från scen till scen tills klimaxet uppnås. Således är det att, för att manuskriptet måste bygga handlingen kontinuerligt, kommer scendramatikern, som används för att bygga successiva klimaxer, att göra en bättre filmscenarist.hålls från scen till scen, tills klimaxet uppnås. Således är det, för att skärmskrivning måste bygga handlingen kontinuerligt, kommer scendramatikern, som är van vid byggandet av successiva klimaxer, att göra en bättre filmscenarist.hålls från scen till scen, tills klimaxet uppnås. Således är det, för att skärmskrivning måste bygga handlingen kontinuerligt, kommer scendramatikern, som är van vid byggandet av successiva klimaxer, tenderar att göra en bättre filmscenarist.

Sekvenser får aldrig slås ut utan måste föra handlingen framåt, precis som bilen till en spärrjärnväg körs fram, kugg för kugge. Detta är inte att säga att film varken är teater eller roman. Den närmaste parallellen är novellen, som i regel handlar om att upprätthålla en idé och slutar när handlingen har nått den högsta punkten i den dramatiska kurvan. En roman kan läsas med intervaller och med avbrott; en pjäs har pauser mellan akterna men novellen läggs sällan ner och i detta liknar den filmen, vilket ställer en unik efterfrågan på oavbruten uppmärksamhet hos publiken. Denna unika efterfrågan förklarar behovet av en stadig utveckling av en plot och skapandet av gripande situationer som uppstår ur plot, som alla måste presenteras framför allt med visuell skicklighet. Alternativet är oändlig dialog,som oundvikligen måste skicka en biopublik för att sova. Det mest kraftfulla sättet att fånga uppmärksamheten är spänning. Det kan antingen vara spänningen som är inneboende i en situation eller spänningen som gör att publiken frågar: "Vad händer härnäst?" Det är verkligen viktigt att de ställer sig själva denna fråga. Spänning skapas genom processen att ge publiken information som karaktären i scenen inte har. ILönerna av fruktan , till exempel, visste publiken att lastbilen som kördes över farlig mark innehöll dynamit. Detta flyttade frågan från "Vad händer härnäst?" till, "Kommer det att hända nästa?" Vad som händer härnäst är en fråga som rör karaktärernas beteende under givna omständigheter.

I teatern bär föreställningen av skådespelaren publiken. Således räcker dialog och idéer. Detta är inte så i filmen. De breda strukturella elementen i berättelsen på skärmen måste täckas av atmosfär och karaktär och slutligen i dialog. Om den är tillräckligt stark räcker den grundläggande strukturen med dess inneboende utveckling för att ta hand om publikens känslor, förutsatt att elementet representeras av frågan ”Vad händer härnäst?” är närvarande. Ofta misslyckas en framgångsrik pjäs med att skapa en framgångsrik film eftersom detta element saknas.

Det är en frestelse att anpassa scenspel för att manusförfattaren ska använda filmens bredare resurser, det vill säga gå ut, följa skådespelaren utanför scenen. På Broadway kan pjäsen agera i ett rum. Scenaristen känner sig dock fri att öppna uppsättningen, gå ut oftare än inte. Detta är fel. Det är bättre att stanna kvar med pjäsen. Handlingen var strukturellt relaterad av dramatikern till tre väggar och prosceniumbågen. Det kan till exempel vara så att mycket av hans drama beror på frågan "Vem står vid dörren?" Denna effekt förstörs om kameran går utanför rummet. Det försvinner den dramatiska spänningen. Avvikelsen från den mer eller mindre enkla fotograferingen av pjäser kom med tillväxten av tekniker som var riktiga att filma,och det mest betydelsefulla av dessa inträffade när Griffith tog kameran och flyttade in den från sin position vid prosceniumbågen, där Georges Méliès hade placerat den, till en närbild av skådespelaren. Nästa steg kom när Griffith förbättrade de tidigare försöken från Edwin S. Porter och andra, och började sätta ihop filmremsorna i en sekvens och rytm som blev känd som montage; det tog handlingen utanför tid och rum, även om de gäller för teatern.det tog handlingen utanför tid och rum, även om de gäller för teatern.det tog handlingen utanför tid och rum, även om de gäller för teatern.

Scenspelet ger skärmförfattaren en viss grundläggande dramatisk struktur som i anpassning kan kräva lite mer än att dela upp scenerna i ett antal kortare scener. Romanen är å andra sidan inte strukturellt dramatisk i den mening som ordet tillämpas på scenen eller skärmen. Därför måste skärmförfattaren helt och hållet glömma bort dem och fråga sig själv vad romanen handlar om för att anpassa en roman som är helt sammansatt av ord. Allt annat - inklusive karaktärer och språk - läggs tillfälligt åt sidan. När denna grundläggande fråga har besvarats börjar författaren att bygga upp historien igen.

Skärmförfattaren har inte samma fritid som författaren att bygga upp sina karaktärer. Han måste göra detta sida vid sida med att den första delen av berättelsen utvecklas. Men som kompensation har han andra resurser som inte är tillgängliga för romanförfattaren eller dramatikern, särskilt användningen av saker. Detta är en av ingredienserna i äkta film. Att sätta ihop saker visuellt; att berätta historien visuellt; att förkroppsliga handlingen i sammanställning av bilder som har sitt eget specifika språk och känslomässiga inverkan - det vill säga film. Det är således möjligt att vara filmisk i det begränsade utrymmet i en telefonbås. Författaren placerar ett par i montern. Deras händer, avslöjar han, är rörande; deras läppar möts; trycket från den ena mot den andra hakar av mottagaren. Nu kan operatören höra vad som går mellan dem.Ett steg framåt i utvecklingen av drama har tagits. När publiken ser sådana saker på skärmen kommer den att härleda från bilderna motsvarigheten till orden i romanen eller till scenens exponeringsdialog. Således är skärmförfattaren inte mer begränsad av montern än författaren. Därför är det fel att anta, som alltför ofta är fallet, att filmens styrka ligger i det faktum att kameran kan ströva utomlands, kan gå ut ur rummet, till exempel för att visa en taxi som anländer. Detta är inte nödvändigtvis en fördel och det kan så enkelt bara vara tråkigt.Således är skärmförfattaren inte mer begränsad av montern än författaren. Därför är det fel att anta, som alltför ofta är fallet, att filmens styrka ligger i det faktum att kameran kan ströva utomlands, kan gå ut ur rummet, till exempel för att visa en taxi som anländer. Detta är inte nödvändigtvis en fördel och det kan så enkelt bara vara tråkigt.Således är skärmförfattaren inte mer begränsad av montern än författaren. Därför är det fel att anta, som alltför ofta är fallet, att filmens styrka ligger i det faktum att kameran kan ströva utomlands, kan gå ut ur rummet, till exempel för att visa en taxi som anländer. Detta är inte nödvändigtvis en fördel och det kan så enkelt bara vara tråkigt.

Saker är alltså lika viktiga som skådespelare för författaren. De kan rikligt illustrera karaktär. Till exempel kan en man hålla en kniv på ett mycket konstigt sätt. Om publiken letar efter en mördare kan det utifrån detta dra slutsatsen att det här är mannen som de är ute efter och felbedömer en egenartad karaktär. Den skickliga författaren vet hur man effektivt använder sådana saker. Han kommer inte att falla in i den okinematiska vanan att förlita sig för mycket på dialogen. Detta är vad som hände med ljudets utseende. Filmskapare gick till den andra ytterligheten. De filmade scenspel direkt. Det finns faktiskt vissa som tror att den dagen den talande bilden anlände konsten att filmen, som den tillämpades på fiktionfilmen, dog och övergick till andra typer av film.

Sanningen är att filmens triumf har stabiliserats som teater. Kamerans rörlighet gör inget för att förändra detta faktum. Även om kameran kan röra sig längs trottoaren är den fortfarande teater. Karaktärerna sitter i taxibilar och pratar. De sitter i bilar och älskar och pratar kontinuerligt. Ett resultat av detta är en förlust av filmstil. En annan är förlusten av fantasi. Dialogen infördes för att den är realistisk. Konsekvensen var en förlust av konsten att återge livet helt i bilder. Ändå kompromissen som uppnåtts, även om den gjordes för orsaken till realism, är inte riktigt verklighetstrogen. Därför kommer den skickliga författaren att separera de två elementen. Om det ska bli en dialogscen, kommer han att göra det till en. Om det inte är så kommer han att göra det visuellt,och han kommer alltid att förlita sig mer på det visuella än på dialogen. Ibland måste han välja mellan de två; nämligen om scenen ska avslutas med ett visuellt uttalande eller med en dialogruta. Oavsett vilket val som görs vid själva iscenesättningen av åtgärden måste det vara ett som håller publiken.